黃素菲 / 國立陽明大學人文與社會教育中心副教授
影片簡介
蔡明亮（1957 年10 月27 日）是一位臺灣電影導演，出生於馬來西亞，祖籍廣東揭陽，在高中畢業後前往台灣，1981 年畢業於中國文化大學戲劇系影劇組，為臺灣最著名的獨立電影工作者之一。
法國羅浮宮想要尋找導演拍攝首部羅浮宮典藏電影，2006 年蔡明亮自候選的200 多位導演中脫穎而出；蔡明亮最後決定以珍藏於羅浮宮內的達文西畫《聖施洗約翰》以及畫作背後的故事「莎樂美」為主題編寫劇本，完成《臉》這部電影。
《郊遊》（Stray Dogs）是蔡明亮的第11 部劇情長片，於2013 年出品。本片入圍第51 屆紐約影展、第38 屆多倫多影展、第70 屆威尼斯影展、第50 屆金馬獎與第56 屆亞太影展，同時獲選為第50 屆金馬影展開幕片，也是蔡明亮繼《愛情萬歲》、《不散》、《黑眼圈》後第四度角逐威尼斯影展金獅獎，並獲得威尼斯影展評審團大獎、亞太影展最佳音效獎。飾演男主角的李康生憑藉此片榮膺金馬、亞太影帝。
蔡明亮的這部日常啟示錄中雖有真正的流浪狗出現，但標題顯然更指向主要人物，他們在現代世界的粗糙邊緣極為痛苦地生活著。在北師美術館觀賞電影《郊遊》是蔡明亮繼羅浮宮的《臉》之後，進入美術館的第二部電影。他選擇美術館而非一般院線電影院作為播映場所，也正符合蔡明亮自己的態度，他公開表示此片應為創作的最後一部劇情片，未來將專注於「更像藝術品」的電影與短片作品。
影片導讀
看電影的態度
現在的人去看電影感覺很像逛超市，各種不同的放映小間有如各種不同的貨架上的商品，密集的場次，有很多不同的影片讓你挑選，你甚至可以到現場以一種逛街的心態來決定要進哪個播映室。
我看電影是很難用這種逛街的心情，我比較像是挑了一本書，找到一張舒適的椅子，決定跟這本書耗上幾個小時的心情。也因此，電影，對我總是很難跟「商品」連在一起，雖然我很知道電影工業是多麼巨大的商機，可我總還是像在看書一樣，慎重與虔敬的在看電影，所以，電影於我更靠近文化與藝術。所以這次蔡明亮的「郊遊」，選在北師美術館放映，我幾乎是用朝聖的心情，以一種近乎進入藝術殿堂的心態去看電影，好像不只是看一本書，而是去參觀一本珍版藏書。
可能看電影的態度，也決定了你想去看怎樣的電影吧！
平凡瑣碎幽暗的細節
台灣這30 年來，蓋房子、賣房子、房屋仲介的興起，成為華人「安土重遷、買房成家」的黃土文化具體表徵。廢棄物清理法第二十七條規定，在指定清除地區內嚴禁張貼或噴漆廣告汙染定著物，可處新臺幣一千二百元以上，六千元以下罰鍰。這個罰則出枱之後，城市出現奇異的街景。在烈日下或風雨中，一個人舉著房屋銷售廣告木排，在人車熙壤的路口或轉角，站著一整天。這種活人廣告，讓人想到黃春明的「兒子的大玩偶」中揹著電影看板走街的廣告人。
蔡明亮的都市觀察，眼光不止一次落在房屋仲介行業。1994 年的「愛情萬歲」楊貴媚飾演的美美也是售屋小姐。「郊遊」也是以李康生扮演的立牌廣告人為主線，以小人物的底層生活，切入生活中的平凡瑣碎幽暗的細節。整部電影都在吃、喝、拉、撒、睡上打轉。每一個畫面都很慢，很久。好像生活就被這些無關緊要的細節給填滿了。
遠鏡頭裡的兒子上廁所，順便拉很長很長的捲筒衛生紙，帶回家用。大賣場裡充滿各種試吃的叫賣聲。一家三口人坐在天橋裡避雨吃便當，或是李康生一個人吃雞腿便當，吃得很仔細、骨頭啃得很乾淨。三個人在公廁中刷牙刷很久，刷完了，開始洗腳，在公廁裡，並沒有洗澡。回到狹窄、簡陋的違章鐵皮棚內，完成換衣、就寢的儀式。半夜翻身，起床尿尿。
沒有籌畫給。出。空。無。
依據存在現象學家海德格的觀點，認為人存有之基本結構乃是「在世存有」（being-in-the-world），意即人早已存在並鑲嵌於世界之中，因此，關於人的描述必須貼近人在世界脈絡中的生存樣貌。個人現實的存在面，包括了人的身體、心理、教育背景，出生地、過去、個人周遭的環境及與生俱來的現實狀況等，這些都是個人生存所處的「處境」（situation）。《郊遊》中的人物的處境，是以許多靜止的鏡頭給出，李康生站完一天完工，在建築工地和草堆之間的泥濘地上，晚上，蹲著，ㄛ屎，不動，抽煙。鏡頭拉遠，看到水泥欄杆，欄杆上圍著刺鐵線，李康生蹲在建築工地旁的泥濘地抽煙，有如都市叢林中的囚徒。
海德格也認為人的存在就是處境中的籌劃（project），人將自身事實性領會為處境，並超越此事實性而對未來有所籌劃。籌劃是我們領會世界與對世界開放與投身的方式，意義在籌劃中出現，籌劃形塑了我與他人及世界的關係。處境透過籌劃給予意義，我們不斷的認識處境、接受處境，並超越處境，置於新的處境。而《郊遊》幾乎可以說是一部沒有劇情也沒有台詞的電影。就算片中人物有在對話，似乎也沒有要觀眾聽清楚對話的內容，好像生活中所有的話語，都是無關緊要的碎片，不值得用力聆聽。至少，劇情並不需要靠台詞來進行。劇情逸出台詞之外，這戲不是靠語言來推展劇情。影片中幾乎可以說是沒有配樂的，只有少數低分貝的背景噪音。劇情就在驟轉、跳接的鏡頭之間，往前推移。似乎也說著：沒有籌畫，所以，沒有意義的索求，也就直接給。出。空。無。
整部電影不斷經營對比色塊切換的繪畫感的視覺經驗。李康生身穿黃色雨衣，舉著紅底色的「遠雄國都」的房屋廣告牌，旁邊並列著另一個人，穿著青藍色雨衣，舉著黑底色的房屋廣告牌。鏡頭切換到有如學生餐廳的自助餐店，鏡頭一大片黃色的椅子。鏡頭又切換到大賣場，呈現出紅色、黃色有如的幾何色卡的促銷看板，或是黃色的隔風黃色塑膠片的門簾。手電筒的圓光束，也是視覺經驗的設計，陸奕靜拿手電筒餵狗，陳湘琪拿手電筒在大幅畫前久站，都帶著手電筒，都投射出圓形光圈。
仰天長嘯，壯懷激烈
站著雙手緊抓強風中木牌的李康生，表情呆滯、木然。突然間，緊閉的口，開始發出聲音，一開始聽不清楚，後來發現他在念岳飛的「滿江紅」，後來開使用唱的，算不上悲壯，卻是字字清晰可見：怒髮沖冠，憑欄處，瀟瀟雨歇。抬望眼，仰天長嘯，壯懷激烈。三十功名塵與土，八千里路雲和月。莫等閑、白了少年頭，空悲切。靖康恥，猶未雪；臣子恨，何時滅？駕長車，踏破賀蘭山缺！壯志飢餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。待從頭，收拾舊山河，朝天闕。唸一遍，唱一遍，從頭到尾。李康生唱到「仰天長嘯，壯懷激烈」開始落淚。鏡頭一直都是臉部特寫。岳飛由於金人來侵，國家動亂，立志要為國家盡忠，他的母親在他背上刺了「盡忠報國」四個大字，以示大志、悲壯凌霄。李康生沒有國家使命，他代表塵俗蒼生、蜉蝣一瞬，渺小而卑微。岳飛的雄心悲壯對照李康生的落寞脆弱，一樣令人「仰天長嘯，壯懷激烈」。
陸奕靜飾演賣場員工，在賣場聞到臭味，以為是生鮮食物腐敗，一直悶頭到冰櫃中聞，後來才聞到是小女孩頭髮沒洗發出來的異味，於是幫她洗頭洗臉洗手。這個下班後去公園餵流浪狗的孤單女子，與這無家可歸的一家三口，聚集在一起，看起好似是一家人一般，男人泡澡，女人教小朋友做做業，和講床邊故事，可以互相取暖。有時候真正能伸出手來，往往是身邊有過一樣滄桑的人。
這是這部片中少數出現情感溫度的畫面，好像心中積鬱透過「滿江紅」得一流洩。好像和這無家可歸的一家三口，聚集在一起，是天涯淪落人的相互照顧。好像，好像在說，有一種屬於人的情緒溫度，還存在著。
灰暗與破碎的幸福感
其中一段有如夢寐一般的場景，一家三口拿手電筒進林子裡，冒著大雨越過茂密的竹林，陸奕靜穿著藍色套裝，也在林子裡爬到一顆樹上。河邊有一艘船，李康生要兩個孩子上船，他正要解開繩子，孩子卻攀著樹枝爬上樹，在大雨中跟樹上的陸奕靜三人緊緊抱在一起，李康生一個人在船上，船飄向河中。
如果船上孤單的李康生，象徵李康生被拋棄，在現代化建築物裡，倚著欄杆眺望城市樓景的李康生，冰冷的鏡面倒映城市建築有如海市蜃樓，更象徵空洞與虛無。回到違章建築的蚊帳裡，孩子們顯然去了陸奕靜那裡，女兒把高麗菜畫了一張女人的臉，留給爸爸。高麗菜應該可以算是這部戲的賣高分(MacGuffin) 吧！李康生開始啃食這顆高麗菜，有如洩忿一般的具有悲劇性地攻擊這顆高麗菜，要把所有的委屈與憤怒，都藉由這行刑似的啃食得到報復的快感。
荒蕪與空洞，一家人共生，斑駁的牆、腐朽的門，都讓人生畏，即便是要慶生，鏡頭前一片黑暗。一片黑暗中，端出一個為李康生慶生的蛋糕，要不要許個願？沉默！爸爸許願，沉默！吹蠟燭吧！鏡頭前又是一片黑暗。要幸福這麼難？幸福這麼無法掌握？
我想蔡明亮真的非常不想討好觀眾，好不容易給出一點人間的溫暖，也給得十分灰暗與破碎。
唯是性境，故無隨念分別
張小虹說：「在蔡明亮的影像出現以前，其實我們並不真正曉得什麼是『慢』」。張小虹說的好，這種慢並不是二元對立下，快與慢差異比較後的慢。而就只是慢，是身體與世界的關係，一種微速度與微變化。打坐的人都知道，安靜的聲音，所有的感官都打開，所有色、聲、香、味、觸皆虛浮，生滅變異，隨著因緣而改變，五識緣境，只是顯色、聲、香、味、觸，唯是性境，故無隨念分別。蔡明亮的慢，晰出人與世界相遇時，最靜默的動與變。
《郊遊》在最後，長達10 分鐘的鏡頭，不動。前面陳湘琪一個人提著紅色塑膠袋站在一幅巨大圖畫前，久站，不動，像是前奏。廢墟中，又是手電筒，一前一後，黑暗中，陳湘琪和李康生兩人走著。最後，兩個人站定女前男後，朝同一個方向，看著那幅滿是石礫的巨大的圖畫，李康生開始默默喝酒，無聲，陳湘琪流淚，無聲。很久很久，很慢很慢，李康生喝了很多次酒，眼神兩度移到陳湘琪背上，最後，終於，李康生的下巴靠近陳湘琪的肩膀。整個過程既是空間的凝固，也是時間的凝固，似乎在顛覆海德格存在與時間的假設。
對海德格( Heidegger) 而言，「此在」之在「此」的處境結構本身即含有空間性，我們在世界中與諸多人、事、物遭逢，在操煩中將他人或事物在空間上所屬的狀態開放出來，也因此在我們與諸多人、事、物的照面中，我們也因與各現成物的相涉狀態顯現出與自身的意蘊關聯，意義即在其中產生，並對人存有之「在世」起組建作用。對海德格而言，籌劃的何所向（未來）決定了空間整體的意義，而此籌劃又奠基於對於自身歷史性的領會，因此時間性乃是籌劃的基礎，我們總是一直朝向未來而有所籌劃，在對未來籌劃的同時也帶出自身對過去的理解，因而在現在同時展現對未來的籌劃與對過去的理解。蔡明亮用凝固的鏡頭，消除時間與空間架構，處境也被懸置，籌畫無法生成，存在成為提問，存在是什麼？
鏡頭拉遠，兩人看著那幅滿是石礫的巨大的圖畫，地上也佈滿石礫，透過牆洞在地上鋪上一層方形月光，呼應牆上手電筒的圓形亮光。突然間，陳湘琪向前走去，如同過往，她也都在巨幅圖畫前久站之後，一樣的走開。李康生一個人站在畫前，又過了很久很久，圓形的手電筒光圈在牆上圖畫，方形月光在地上，一條人影在月光上，長形線條在天花板上，四面有廢墟一樣的牆和柱子。終於，李康生也移步向前走開。留下來在鏡頭的，這本身就是一幅畫，有如廢墟一般，空洞虛無的畫作。完全無聲。
結語
多倫多影展對《郊遊》推薦詞：「該片大膽地展示出蔡明亮的招牌技法——刻意拉長的、活人畫般且經常無語的場景鏡頭；粗俗而神秘的生理幽默；過於強烈以致無法倉促帶過的情感（畢竟，真實的流淚需要一段緩慢的時間），以致它很少依賴語言或文化智識，僅在純粹直覺的層面就足以深深打動我們。」應該給這部片子非常貼切的評論。
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本文章刊登於第23期電子報